“Кожна криза — це теж народження”, — композитор Микита Моісеєв про роботу над фільмом “Дім за склом”, допомогу від держави та майбутні проєкти 

Нещодавно у прокат вийшла стрічка «Дім за склом». В центрі сюжету детективного трилеру — амбітна архітекторка Вікторія, яка змушена зануритися в розслідування зникнення власної доньки Аліси, яку підозрюють у розповсюдженні наркотиків. Говоримо із композитором стрічки, Микитою Моісеєвим, про складність створення музики для кіно в Україні та які перспективи цього непростого ремесла. 

Професія кінокомпозитора, на мою думку, дуже нішева в Україні. Як ви прийшли до цього фаху, пам’ятаєте перший проєкт?

Ситуативно, інтуїтивно, якось комбіновано склався цікавий візерунок і паттерн, я опинився там, де опинився. Звісно, жодної мови про сучасне саунд-продюсування, про сучасний стиль музики тоді просто не йшлося (мова про кінець 1990-х — примітка ред).

Потім був перший досвід як композитора — теж наївний, абсолютно шалений. Це співпраця з авангардним персонажем Олександром Шапіро, який свого часу знімав, попри відсутність грошей, чудернацьке кіно на плівку. Тоді він був мій великий друг і, можна навіть сказати, вчитель. Його дебютний повнометражний фільм “Цикута” я робив як звукорежисер. Мені зараз соромно це слухати, тому що це надзвичайний треш (“Цикуту” випускав продакшн Шапіро із назвою TFS — total fucking shit). Знімали його у 2000 чи 2001 році. Вся музика, яка там використовується, була відібрана мною. Тобто, це була музредакторська історія. Через цей фільм я відчув силу музики не теоретично, а практично — як вона змінює стан і зміст того, що відбувається на екрані. І деякі речі написав сам. Тож можна вважати це пробою пера.

А серйозним композиторським дебютом у більш-менш великому форматі, за який я отримав гроші, був фільм “Пастка” мого доброго друга і режисера Сергія Лисенка, який, на жаль, через війну не займається безпосередньо режисурою. Саме “Пастка” стала моментом, коли я відчув, що в мене хтось повірив. Це не студентська робота, не комерційний міні-формат, а велика робота на чотири повноцінні серії.

З чого розпочинається ваша робота над аудіонаповненням фільму? Є якийсь певний алгоритм чи кожного разу все індивідуально?

Кожного разу все індивідуально, але всі варіанти все одно вкладаються в алгоритми.

Якщо на музику покладається якась дієгетична, тобто внутрішньокадрова роль, якщо це мюзикл або щось з елементами мюзиклу, де є внутрішньокадрова хореографія тощо, то робота над такими епізодами починається ще на етапі девелопменту або препродакшену. А тут вже залежить від того, який підхід. Інколи потрібно читати сценарії, і я часто це роблю. І подекуди режисери просять сценарії коментувати — не лише в музичних аспектах, а і в загально-драматургійних. Виходить повне залучення в процес виробництва. Наразі в мене декілька проєктів на такій стадії — один в девелопменті, один в препродакшені. І також є варіант, коли композитора залучають на етапі постпродакшену.

А з чого починається робота над музикою, теж залежить від того, про що і для чого вона — від теми кіно, яке воно, хто його робить, режисерських смаків. Цей процес може бути максимально інтелектуалізований, може бути раціоналізований, може бути вибудована логічна концепція. Я люблю, коли ми намагаємося відповісти собі на питання, чому звучить та чи інша музика. 

Звісно, є багато загальних принципів, чому і де в кіно може звучати музика. Тут також є різні підходи. Хтось мислить від пластики зображення — відкидаємо концептуальну ідею та наповнення, просто творимо прямо під візуальну частину. У мене буває по-різному. Хоча я більше люблю концептуалізовувати і раціоналізовувати.

Якщо розглядати конкретний кейс фільму “Дім за склом”, як Ви долучилися до цього його створення?

До створення «Дому за склом» я долучився задовго до “Дому за склом”. Усе почалося зі знайомства з Тарасом Дронем, коли він робив постпродакшн до свого короткометражного фільму “Чорна гора”. Надзвичайно красиве кіно, яке вразило мене багато чим, а зокрема тим, що доросла людина змінила життя, прийшла в кінематограф вже зрілою, з іншим досвідом, і зняла цей фільм на 16-мм плівку за свої гроші. Всі ці чинники не могли не вразити. І я, звісно, долучився та зробив все, що міг. Ми сподобалися один одному, як митці — оце і був початок.

Потім Тарас робив фільм “Із зав’язаними очима”, а музику до нього писав мій колега Андрій Пономарьов. Вийшло так, що я не взяв участь у створенні саундтреку до цього фільму, натомість порадив колегу Андрія Пономарьова, який дуже достойно цю роботу зробив. Тарас все одно хотів зі мною співпрацювати, а я хотів продовжити співпрацю з Тарасом. 

“Дім за склом” якраз робився з девелопменту, а я був одним з тих, хто читав сценарій і активно критикував. Пам’ятаю перші драфти, які мені надсилав Тарас. Можливо, вони не були початкові, але принаймні перші, що я бачив. Потім там багато змінювалося, я брав участь в обговоренні. В зніманні участі не брав, проте робота над “Домом за склом” взагалі йшла нестандартно. Все тому, що я написав основну музику, фактично 80%, після прочитання сценарію — до того, як побачив відзняте зображення.

Більшість всіх музичних звуків, які ви чуєте у фільмі — це аналоговий синтезатор Arturia PolyBrute. Класний, сучасний, дуже потужний інструмент. Дещо потім я добивав іншими засобами, але здебільшого це він. Я написав на ньому багато драфтів з думками про фільм, про концепцію, робив щовечора якийсь ескіз. Потім зробив вибірку цих ескізів і надіслав Тарасу ще до того, як він почав монтаж. Я знав, що Тарас повільний в сенсі ухвалення рішень щодо матеріалу, тобто, йому треба звикнути до якогось звучання. І тому, мені здавалося, буде класно, якщо я заздалегідь щось запропоную, щоб він зміг це посмакувати, відслухати.

Думаю, це було вдале рішення, бо йому сподобались драфти, він їх класно інкорпорував в монтаж і поставив так, як я б, насправді, сам і не поставив. Це класний варіант роботи з режисерами, коли через іншу логіку розстановки інколи народжуються дуже цікаві контрапункти. 

Отже, я отримав монтаж вже з розкладеною музикою. І потім тривав другий етап роботи, коли я ці драфти полірував, щось дописував, уточнював — недовго, місяць-два. Звісно, не всі драфти увійшли в тому вигляді, в якому були, дещо було замінено.

“Дім за склом” — це детективний трилер. Наскільки впливає жанр на роботу композитора? Можливо є якісь певні нюанси?

Авжеж, нюанси є і вони впливають, але не завжди. Мені здається, що це все ж детективна драма. Схилюся до драми, бо я її сприймав так із точки зору музики. Саундтрек там нетиповий як для детективного трилера — досить медитативний, повільний, в’язкий і тягучий. Там більше споглядальності, тож можна сказати, що ми порушили канон.

Я досить багато працював над чисто детективними жанрами. Наприклад, всі сезони «Нюхача», а це 32 серії загалом, це детектив із елементами трилеру, інколи містики, інколи комедії. Там було написано багато музики, і вся вона писалась під епізоди. Жанр диктував дуже сильно, але “Дім за склом” — це авторське кіно зі специфічним авторським прочитанням, яке дозволяє нам виходити за межі жанру. Тому тут були тяжіння, скоріше, до фільмів Фінчера, коли це начебто детективний трилер, як “Сім” або “Загублена”, до того, що останнє робив Трент Резнор з Атікусом Россом — нетипові рішення.

Тому, звісно, жанр диктує. І деякі диктують настільки суворо, що просто неможливо позбутися цієї тяглості — в жанровій анімації, приміром. Але це окрема історія.

Як довго ви працювали над фільмом “Дім за склом”? Що найбільше запам’яталася з того часу?

Почалося повномасштабне вторгнення, і я вже, чесно кажучи, думав, що ми не повернемось до цієї роботи, вона буде не на часі. І прекрасно, що все-таки фільм знайде свого глядача. Тож в абсолютному вимірі важко порахувати. Були попередні обговорення, читання сценаріїв, перша версія монтажу, друга версія монтажу, якісь правки, паралельно я писав свої ескізи. Тому важко відповісти, скільки часу — стільки, скільки цей фільм робився. Він постійно займав якусь частину свідомості, так чи інакше. 

Що найбільше запам’яталося? Я познайомився з аналоговим синтезом. Я уникав цього інструментарія багато років, бо здавалося, що просто запізнився на цей потяг. Я більше працював з акустичними інструментами або з синтезом, але в цифровому домені. Аж тут все-таки наважився, і в мене з’явився синтезатор — одразу потужний, одразу хороший.

За музику до фільмів у вас є не одна нагорода, що свідчить про високу оцінку вас на нашому ринку. А кого ви зі своїх колег можете відзначити?

Антон Байбаков, з яким ми пліч-о-пліч починали як звукорежисери, музиканти-початківці, композитори. Дуже люблю все, що робить Антон. В нього свій погляд, він потужний, цікавий, вміє здивувати і системно працює. Це його покликання і життя. Свого близького друга Андрія Пономарьова, який, на жаль, зараз трошки віддрейфував від кінематографа у геймдев. Це, до речі, свідчить про стан українського кінематографу — не все так добре, досить важко триматися, бо є непевність. І це пов’язано не лише з повномасштабним вторгненням. 

Цікаво спостерігати за роботою Антона Дегтярьова, як також відомого за псевдонімом Птах. Антон дуже цікавий, ми з ним познайомилися відносно недавно. Намагаюся дивитись фільми, до яких він пише. І він теж системно працює. Поважаю його як митця і його роботу. Є ще декілька авторів, але, на жаль, ситуація така, що системно мало хто працює. Тож я назвав тих, хто дійсно постійно щось робить і за ким я постійно слідкую. 

Які топ-3 українських фільмів усіх часів ви можете порадити з музичної точки зору? 

Я не буду радити з усіх часів, тому що моя компетенція не дозволяє провести якусь дійсно потужну вибірку. Але можу назвати з новітніх часів, скажімо, відродження українського кінематографа. Це декілька саундтреків Антона Байбакова з фільму “Ugly” Юрія Речинського. Антон написав прекрасну музику, дійсно фантастичну. Також з останніх мені сподобався саундтрек до фільму “Я і Фелікс” Ірини Цілик авторства Фіми Чупахіна. Фіма Чупахін, скоріше, джазовий музикант, однак він зробив декілька саундтреків до фільмів. Він яскравий, несподіваний, і “Я і Фелікс” зроблений просто кайфезно. Респект. І напевно, я би ще назвав фільм “11” Дзиґи Вертова, до якого також Антон Байбаков робив музику. Це був експериментальний проєкт Довженко-Центру. 

Кажуть, що зараз українське кіно збавило оберти в плані кількості виробленого контенту, у зв’язку з повномасштабним вторгненням. Що ви можете сказати з цього приводу? Скільки проєктів у вас наразі в роботі?

У мене в роботі зараз 4 проєкти в різних фазах. Фактично, в активній фазі один — це повнометражний документальний фільм Андрія Лисецького “Блаженні”. З Андрієм я працюю вдруге, поважаю все, що він робить. Зараз це моя основна робота. А другий фільм, який очікується — документалка Володимира Тихого про долю українських біосферних заповідників під час війни. Також є в роботі невеликий серіал українського виробництва.

В цілому дивлюсь песимістично на розвиток подій. Не дуже розумію, як ми будемо існувати в найближчі роки з такою державною підтримкою кінематографу. Однак, кожна криза — це теж народження, тому намагаюсь філософськи до цього ставитись. Мені здається, моя роль — просто триматися, тому що, мабуть, той, хто протримається — той молодець. Потрібно не розчаровуватися та не падати духом.