“Я зробив би для нього все. Я б за нього помер” – як створювалась музика в довгоочікуваній стрічці “Проєкт “Аве Марія”

Для номінанта на премію «Оскар», композитора Деніел Пембертон (Spider-Man: Into the Spider-Verse, The Trial of the Chicago 7), фільм “Проєкт “Аве Марія” поставив перед ним тональний парадокс. Історія охоплює світлові роки, ставки — планетарного масштабу, але в самому центрі — стосунки між двома персонажами, що розгортаються у замкненому просторі.

«Тональність музики тут трохи незвична», — каже Пембертон. — «У Кріса була одна нотатка, фраза, де він назвав це “Hope Core”, і мені це дуже сподобалося. Цей фільм — про надію».

Ця фраза стала своєрідним компасом. Саундтрек мав поєднувати масштаб і відчуття дива з вразливістю. Це був дуже складний баланс, і ранні розмови з режисерами допомогли визначити цей напрямок.

«На початку Філ поставив мені музику Стів Райч», — згадує Пембертон. — «У нього є твір для трьох дерев’яних блоків. Філ сказав: “Я хочу, щоб увесь саундтрек був на вудблоці”. І я відповів: “Не думаю, що зможу написати весь саундтрек на вудблоці! Але давайте відштовхнемося від цього”».

Те, що звучало як жарт, насправді було філософською вказівкою. У фільмі Ґрейс уособлює надію людства. Але водночас він залишив це людство позаду. Щоб зберегти цей зв’язок, Пембертон, Лорд і Міллер вирішили створити оригінальну музику, що буде органічною та міститиме природні людські елементи.

«Ми багато говорили про дерево, метал, стил-драми», — каже Пембертон. — «А потім виникла ідея: якщо саундтрек, наскільки це можливо, уособлюватиме людство — через голоси, оплески, тупіт і перкусію, де відчувається дотик музикантів — тоді це поєднає світ Землі, який уже далеко, з тим місцем, де ми перебуваємо у фільмі».

Пембертон почав писати музику ще під час зйомок, тестуючи текстури й поступово створюючи звуковий словник із відчутних, матеріальних джерел. Експериментів було багато: він змінював регістри стил-драмів, записував десятки варіацій вудблоків, експериментував із голосами, надаючи їм незвичних форм. У процесі він навіть випадково винайшов новий інструмент.

«Один із найдивніших звуків у фільмі, який насправді займає дуже важливе місце, — це скрипучі водопровідні крани мого друга», — пояснює Пембертон. — «Коли відкриваєш кран, з’являється певний тон, а під ним чути звук води. Це дуже цікавий звук, бо він надзвичайно чистий. Я його записав і створив інструмент із багатьох таких записів».

Дивно, але саме цей крихкий звук став для композитора входом у фільм. У ньому була певна нестабільність, але водночас він залишався музичним. Із цих мінімалістичних початків саундтрек поступово розростався.

«Наприкінці фільму у нас є хори, оркестри, стил-драми, перкусія, люди плескають і тупотять — там є все», — каже Пембертон. — «Але на самому початку все почалося лише зі звуку води, що витікає з крана».

Це розширення віддзеркалює і шлях Ґрейса. Музика не починається з величі. Вона починається з невизначеності — з тіла, що прокидається в кімнаті, яку не впізнає, з розуму, що намагається зрозуміти, де він опинився. Музика з’являється майже одразу, але не заявляє про себе масштабом. Вона ніби зависає.

«Ви вперше чуєте музику приблизно через три секунди після початку фільму», — каже Пембертон. — «Я хотів передати оптимізм, але також розгубленість щодо того, де він опинився. Оптимізм — дуже важлива частина цього саундтреку».

Ця подвійність — надія, переплетена з дезорієнтацією — стає фундаментом. Навіть у самотності музика не звучить порожньо. Натомість вона створює відчуття присутності через текстуру. Знайомі звуки трохи зміщені, впізнавані, але дивні, ніби саме людство відлунює здалеку.

«У нас є голоси, які звучать трохи зсунуто», — пояснює Пембертон. — «Є своєрідний пульс, серцебиття, яке насправді створює група людей, що дуже тихо тупотять ногами по підлозі, а потім це подвоюється звуками людей, які плескають по своїх колінах».

Ефект виходить радше «ручної роботи», ніж оперної величі. Це тілесний ритм. І коли розуміння Ґрейса зростає і його світ розширюється, музика розширюється разом із ним — не різко, а органічно.

Тим часом, коли поглиблюється зв’язок між Ґрейсом і Роккі, саме спілкування стає своєрідною музичною архітектурою. Фільм знову повертається до головної теми: дві істоти вчаться розуміти одна одну. Саундтрек не стоїть осторонь цього процесу — він активно в ньому бере участь. Щоб досягти цього, Пембертон активно експериментував із голосом, маніпулюючи вокальними партіями та створюючи щось по-справжньому неземне.

«Я хотів багато використовувати голос, але зробити його незвичним», — пояснює він. — «Я провів багато експериментів із співаками, вокалістами, хорами, а потім електронно змінював їх, бо хотів отримати звук, який не зовсім людський, але водночас трохи нагадує людський».

Цей баланс — знайомий, але змінений — віддзеркалює самого Роккі. Навіть перкусійна основа музики підсилює центральну ідею фільму: людство — це не абстракція. Воно фізичне. Воно дихає. Воно тупотить. Воно торкається.

«Одна з моїх улюблених речей — це Вельська Кадетська школа», — каже Пембертон. — «Я хотів передати відчуття людяності й дива, тому ми привели цих дітей у Abbey Road Studios, у Studio 2, і попросили їх “грати на власних тілах” — плескати, бити по колінах, тупотіти».

Знову ж таки, музика створюється через контакт. Через тертя. Через звук удару.

У всьому цьому мета Пембертона була не лише в масштабі, а у відчутті — реакції, що минає раціональний аналіз.

«Я дуже свідомо намагався зробити так, щоб глядачі плакали», — зізнається він. — «Я хочу, щоб вони відчули диво. Красу. Щоб вони сміялися. Щоб їм було трохи незручно й дивно. Щоб вони не до кінця розуміли, що це за музика, але щось відчували».

Для Філла Лорда та Крістофера Міллера ця емоційна амбіція повністю відповідає тому, як вони бачать сам фільм — не як жанрову вправу, а як історію про зв’язок.

«Є момент наприкінці фільму, коли Ґрейс має вирішити: “Я повертаюся додому чи рятую свого найкращого друга?”» — каже Лорд. — «Це була найскладніша сцена, бо він має прийняти величезне рішення без великого внутрішнього монологу. Все повинно було зійтися — ідеальний таймінг між зображенням, звуком і музикою».

Міллер додає:
«І я думаю, що сцени перед цим роблять цей момент можливим, бо ти закохуєшся в Роккі. І до того моменту ти, як глядач, думаєш: “Я зробив би для нього все. Я б за нього помер”».

У цьому сенсі музика не є декоративною. Вона структурна. Вона накопичує довіру так само, як і дружба — спочатку тихо, а потім беззаперечно.

Те, що починається з невизначеності та текстури, поступово виростає у щось хорове, спільне, колективне.

Надія — це не просто тема, накладена поверх історії.
Це щось, що створюється — голос за голосом, тілом за тілом, нотою за нотою.

Дивіться “Проєкт “Аве Марія” на великих екранах 19 березня!