“І ти тут, і я тут, а його немає”: чому наша музика така травмована?

Про що промовисто мовчить пісня “Тут” від співачки Monokate на Відборі Євробачення 2026?

Зараз буде розбір пісні із дрібкою Лаканівського психоаналізу, в якій у переважна більшість оглядів угледіла лишень етноелектронну спадкоємність з ‘Шумом’ від гурту GoA та сюжетне кліше зразка 19 століття. Однак спершу запитання від моєї глядачки:

Підкажіть, будь ласка, що означає “симптоматичний текст”? Ви часто так кажете.

Це запитання мені прилетіло не дарма, після серії оглядів на моєму каналі, в яких я буквально стверджую: українські заявки на Євробачення часто своєю формою і музикою говорять нам більше про наші колективні травми, ніж те, що співаки намагаються покласти у текст і пресреліз свідомо.

Незважаючи на свою фахову філологічну підготовку, зокрема когнітивну лінгвістику, в руслі якої я викладаю мови і досліджую їх, тут ми поглянемо на текст крізь призму французького психоаналітика Жака Лакана, яку словенський філософ Славой Жижик застосовує до культури, а українська учена Тамара Гундорова — до вивчення музичного кітчу і колективних українських травм. 

Часто на конкурсі Євробачення трапляються тексти — тобто такі поєдннання власне текстури, вокального прочитання тексту, музичного супроводу та візуалізації, які своєю формою натякають на витіснене (неназване, але повторюване) значення/поняття/явище, але не можуть його висловити, прокумунікувати і донести до глядачів свідомо. Бо, вочевидь, саме це “непроговорене” досі неомислилось авторами як щось власне символічне, а тому воно досі існує в режимі прориву “Реального” в “Символічне” — десь між рядків. І наші митці свідомо обираються обійти чи компенсувати це неназване абстрактною образністю пісні, сакральною надуманістю, містифікацією чи просто імітацією, хоча з огляду на недоусвідомлену формою твору — їх так і тягне до незвіданої бездни певного травматичного табу. Зараз буде конкретика!

Візьмімо композицію “Тут” від Monokate і запросімо до столу психоанатітиків музики. Що в цьому творі є симптоматичним, а що суто стильовим і власне осмисленим? І чи вдастся нам за цією текстово примітивною, впізнаваною етно-електронною композицією розгледіти 5 основних симптоматичних якорів, якими припнута типова для української музики мелодраматизація наших колективних травм? 

1. Порожні знаки (означники без означуваного)

У пісні Monokate (Катерини Павленко) на тлі темного транс-електроного клубного музичного супроводу звучать слова, які мають занурити слухача в локальну історію і настрій без конкретного значення. Бо те, що здається класичною драмою 19 століття про нерівне кохання і “дівчину з чорними бровами”, виявляється вирваним, впізнаваним і до близку відточеним кліше фольклорної лірики із сотень подібних сюжетів в нашій літературі і музиці. 

Ой ти дівчино
Червоная вишня
Ой чого ти із вечора гуляти не вийшла
Де ти ходила
Лугом берегами
Може кого полюбила з чорними бровами

Спробуйте ще раз перечитати вголос цей фрагментик, але без омислення, а натомість жестикулючи і проживаючи чуттєвість тексту, його грайливість та цю знайому мелодраматику цієї “дівчина-червоноя-вишня”. 

Воно вже немає конкретного значення, як і герої сюжету не маєють імен. мантра, голосіння чи, ще більш явно , — вигадана мова чи заклинання: суто для вайбу та аури, які не прикрашають, а замінюють смислову основу сакральним, еротичним, героїчним афектом чи, у нашому випадку, — знайомою мелодраматикою. Саме форма виривається тут на перший план. Ні дівчина, ні юнак — не названі. Слова перетворюються на привиди. Вони — лише аура, яка залишися від тисяч подібних сюжетів, якими пронизано українську класичну антиколонізаційну літературу (чи то пак liberature), що виросла із фольклору.

Цю фігуру легко прочитати як Україну — дівчинку, якій не дали реалізувати своє справжне і тому таємне кохання. І цією порожністю кліше авторка спеціально організовує наше задоволення і бажання довкола цієї узагальненої втрати. Правильне запитання тут — не “Про що цей текст говорить?”, а “Про що цей текст уперто мовчить?” У ньому натякається фантазійний факт: “був колись час, коли ця дівчина, налита мов вишня із майбутнім попереду, була вільною і ходила на таємне побачення, але потім щось трапилось — у неї це відібрали”. Ця втрата починає боліти і дивно вабити нас обіцянкою відновлення гармонії, якщо втрачене повернути.

2. Заборона на проговорення травми 

Симптоматичним текст робить самозаборона на називання і проговорення травми та суміш бажання втекти, заперечити чи одомашнити травму і, водночас, несвідоме жадання жаху, зміщеного із самої травми на транзитні об’єкти:

Ой чи я не люба
Ой чи я не мила 

— спершу ми жаліємо головну героїню, бо ж вона гідна кохання, а потім у цей фрагментах тексту спеціально має увірватися наше Над-Я (суперего) із своїм наказом, замаскованим під пораду, втіху, “батьківську мудрість”: “Не відчувай того, що відчуваєш і швидше перемкнись”. Але цей диктат і заборона на бажання недоступного лише посилює бажання. Коли хтось або щось не дозволяє в тексті прожити біль чи заговорює її музикою, болю хочеться ще більше:

Ой чи я не люба
Ой чи я не мила
Чи я тобі не казала
Чи не говорила
Те чого не маєш
За тим не журися
Як зачуєш музиченьки
Да і не барися.

На цьому етапі слухач впізнає себе, якому відмовлено у праві на страждання і біль: вони зведені до примітивних веселощів. Не має значення, хто саме забороняє. Бо заборона проживати травму лише збільшує бажання забороненого! І авторка це знає. Її текст стерв’ятником кружляє довкола чогось, що йому дошкуляє — розламом між травмою втратою і задоволенням від солодкої ретравматизації, але не може дозволити собі його ословити, а тому кодує у вкрай щільну формулу:

І ти тут
І я тут
А його немає

Що робить ці три стрічки такими емоційними?

3. Фантазійна рамка замість розв’язку

Симптоматичні тексти пропонують фантазійну формулу найбільшого задоволення. Коли ми чуємо тужний страждальний розпів співачки слів:

І ти тут
І я тут
А його немає,

ми буквально торкаємося ядра психоаналізу Жака Лакана. Воно обертається довкола механізмів породження бажань і сценарії задоволення в нашій психіці (зокрема в уявному “imaginary”). Часто такі фантазійні рамки стають — сценарієм усього життя і несвідомою логікою усіх наших дій. Я не знаю іншої пісні, де фантазійна рамка так лаконічно і точно описувала українське травмоване задоволення.

Поясню: фантазія — це не втеча; це те, що робить реальність стерпною. Цей мікрофрагментик тексту Monokate показує наш несвідомий сценарій, за якого наш світ знову буде складати враження цілісності. Та в цьому світі задоволення приходить через усвідомлення недосяжного “його немає”. І тому через наше страждання: мені і тобі потрібна присутність третього, якого немає. А тому виникає обіцянка найбільшого задоволення (jouissance): “Якщо повернути собі загублене — ось тоді ми сягнемо піку задоволення”. Фантазія розповідає нам те, з чим наш суб’єкт не може зіткнутися без неї. 

Як зауважує філософ Славой Жіжик, інтимна формула фантазії часто є міні-моделлю колективної фантазії — вона повторюється в політиці й культурі як структура насолоди. Іншими словами, у цій “втраті третього” — наші персональні втрати у війні, наші втрати ідеалів і шансів минулого, наша колонізаційна травма і травма рабством (кріпацтвом), Голодомором, колективзацією, совком— наші успадковані травми минулих поколінь, бо в них та сама фантазійна рамка задоволення — “ретравматизуюча насолода приходить через страждання і неможливість повернути все назад”. 
А хіба не цю саму рамку створила наша класична література? 

Якось на виставі “Лимерівна” Панаса Мирного, але саме у режисерському баченні Івана Уривського, я цілком випадково для себе відкрив всю суть трагедії нашої літературної, побутової, як нам здавалося тоді, мелодрами. Вистава не називала конфлікт і не зводила травму до одного слова чи класичного прочитання “тексту у тексті” — реалістичне зображенн нещасної дівчини XVIII ст., а натомість — обертала текст Мирного тим самим болючим розламом психіки до глядача. Перед нами повстали не символи, не образи, не проговорені в тексті мислеформи, а сама “непроговореність”, людський нерв і компульсивна зацикленість на чомусь, що автор оригіналу відчував, але обрав помістити у локальну форму кохання в соціальній нерівності. Актори промовляють уривки тексту і навіть грають прописаний сценарій, але кожний жест, звук та інтонація паралельно розігрують якусь подвійну гру. “Це психіатрія!” — зірвалося тоді як перша реакція з моїх вуст: “І вона мені подобається!” 

Відтоді на виставі я побував тричі. Та кожний раз вона відрикається своєю несказаністю по-новому і зіштовхує тебе із самою прірвою нашої колективної травми втрати. Ця вистава не про 19 століття — вона нас одягає у їхні лляні сорочки, а їх — у наші спільні травми. Вона не про звичайний конфлікт батьківської фігури із дитячою та жорстоку боротьбу за право на кохання, а про те, як брак і втрата, не обов’язково любовна, а радше лібідна виливаються у перверсію задоволення через страждання. Вистава відчайдушто намагається вистрибнути із петлі смакування болем травми і знищити мелодраматизацію. Декорації Петра Богомазова — такі ж вихолощені і мінімалістичні, як текст пісні Monokate — нічогісенько зайвого, але там це риштування тримає наш афект в жасі, а тут — зваблює його. У “Лимерівні” солод від болю зникає і залишається моторожний жах і біль… а соломяний транзитний об’єкт як німе, але промовисте попередження. 

Більш ніж переконаний, що задум Уривського не зводиться до мого прочитання. Але у ньому я вбачаю одну важливу для розуміння композиції Monokate і нас самих думку. Не лише зовнішня агресія та поневолення виснажують нас — буквально перетворюючи нас на знерухомлену солом’яну ляльку в чужих руках, але і наша власна фантазійна рамка насолоди через виснажливе смакування болем: “ми почнемо жити і відбудемося лише тоді, коли повернемо “втрачене кохання”, втрачені території, втрачені життя, втрачені … (продовжість список)”.

4. Компульсія — це не просто рефрен

Поки у другому куплеті Monokate добиває нас ще однією забороною від найріднішої людини, петля мелодраматичної мотузки стискається:

На юлиці скрипка грає
Мати не пускає
Не пускає не жалує
Щоб ти не ходила
Тими чорними бровами
Хлопців не манила

Первинний, впізнаваний і загострений формою афект треба сатурувати. Задоволення від пісні стане більшим, якщо не просто повторити сказане, а запетлювати афект (looping). Поглиблення травми тут відбувається за рахунок почуття провини, яке, проникаючи ще глибше, має стає соромом. Дівчині говорять, що вона сама винувата у забороненому коханні; вона, бачите, — спровокувала його, “зманила його чорними бровами”. Їй тепер і зовсім відмовляють у вечорницях. Слухачеві пропонують, мов Малому Гансу у Фройда, побавитися із уявним об’єктом— прокрутити його ще раз, обіграти його в іншій варіації, завдати ним собі ще більшоого болю, бо в цей момент ми почуваємося найбільш живими, оголеними і близькими до чого забороненого і витісненого у несвідоме:

І ти тут і я тут
І ти тут і я тут

Зауважте: дівчина залишається на одинці з глядачем та фантомною присутністю названого, але відчутнього в тексту “втраченого третього”. “А його немає” — немов зависло у просторі. Глядач має відчути втрату не лише такого ціного “неназваного об’єкта”, але і його аури, аби захотіти його ще більше. То чим є цей об’єкт жадання? 

5. Транзитний об’єкт “а” в музиці і вокалі

Коли травматичний спогад надто болючий і тому свідомому заборонено його чіпати, виникає потреба у замісному або транзитному об’єкті. Пісня може текстом нам нічого і не говорити, та ось її, як може здатися, змістова порожнеча є структурною, зумисною і симптоматичною. І вона змайстрована так, аби бути заповненою нашим афектом, запросивши нас до себе як до мовчазного дзеркала. 

Спростімо! Несказаність є інформативною. Вона часто виливається у вокальну, музичну та візуальну форму як перенесення задоволення. Якби Лакан слухав нашу Monokate, він міг би сказати, що пісню тримає живою саме пошук об’єкта жадання:
1) бажання — реальне, бо з реального болю, а 
2) об’єкта цього бажання немає (бо він, як і сам біль — не названі), 
3) і тому слухача підсаджено на голку пошуку цього об’єкта у тембрі голосу, в гукові, в натяках між рядків, там де відсутнє, але таке бажане “це” — має нарешті проявитися чи розв’язатися.

А чи не побудована на цьому гуковому пошуку втраченого будь-який поп-трек? 

Відповідь: ні, не зовсім. Якщо поп-культурний кітч бавиться із заготовкою масового надуманого факту та аурою об’єкта — симуляцією величі і справжньості оригіналу, з якого його було вирвано, то етнокітч торкається реальної рани, але знеболює і залюблює в неї своєю молодрамою. Як саме? Витягуючи із оригінального і конкретного тексту умовного Панаса Мирного. Чи, ще більш широко, фольклорного цільного і конкретного полотна тужливої лірики, фрагментики позбавлені первиного сенсу. Вони мають стати мотивом, аурою, відголоском, що наситять новий твір афектом — голосінням, оплакуванням, мелодрамою. Та головне — перверсивним задоволенням від саможалю, самозаколисування, самооплакування.

У терапії травми — втрату потрібно оплакати і це лише перший етап виходу з неї. Прислухайтеся до вокальної роботи співачки над текстом та музичного супроводу композиції “ТУТ”. Співачка буквально “плаче” вокалом. Вокальні скиди і “хникання”, напружений біт і акустична колізія ритму, у якій весь внутрішній світ ліричної героїні руйнується. Це не локальна історія кохання. Це екзестенційна втрата, в якій було відірвано частину “я” самої героїні чи нас. Та проблемним таке оплакування стає саме на етапі естетизації і залюблення цього страждання у сприйнятті аудиторії цілком реальної травми. Бо наступним кроком може стати колективний ресентимент і глибока ображеність, що поглине наше травмоване “я”. 

То який вихід із цієї драми пропонує композиція і чи пропонує? 

Далі композиція доливає до нашого мелостраждання ще й зраду. Виявляється коханого вже полюбили інші. Зауважте, образ втраченого третього залишається пасивним і винятково білим, чистим і непорочним. Це наше ідеальне “я”, яке може зрадити, але все одно залишається ідеальним. 

Ой ти дівчино
Чого гірко плачеш
Його другі полюбили
Хіба ти не бачиш

Ця ідеальна втрата була лише ідеальною жертвою. Це її заманили і причарували — всю відповідальність з неї ми знімаємо:

Полюбили заманили
Ще й причарували
Ой якби ти теє знала

Наша втрата має бути чистою мов “біла лебедонька на тихім Дунаю”. А наша героїня, яка у першому куплеті потребувала визнання, що вона люба і мила, тепер — виявляється, знає що коханий вже з іншою:

Ой чи я не мила
Ой чи я не знаю
Пливе біла лебедонька по тихім Дунаю
Да кого немає
За тим не журися
Як зачуєш музиченьки
То і не барися

Текст говорить словесно не журитися за втраченим, а за структурою і особливо музичною формою — заперечує це, виливаючи всю журбу на слухача. 

То як такий конфлікт слова і музики поєднується? 
І чи можливий у етнокітчі катарсис? 

Відповідь: ні, не можливий, але його можна замінити викидом емоцій, які ви привнесли у емоційно “запитльований” мотив. Це щось схоже радше на полегшення після напруги, а не звільнення від якоря, довкола якого та емоція розросталася. Бо етнокітч заохочує вас покласти свій якір в композицію і дозволити собі віддатися йому без зайвих запитань і нового погляду на травму.

У нашому творі — це катарсична спокуса від “скрипки”, від “музиченьок”, які нас запрошують до танцю із нашого болю. І хоч текстова лірична героїня їм спершу опирається, виконавиця, що озвучує її, — очолює цю звабливо мелодраматичну спокусу. Так само, як музика в тексті не веде до зустрічі, не вирішує конфлікту і пропонує замінити собою скорботу чи, бодай, розчинити її у ритмі. Етнокітч зазвичай не пропонує справжнього звільнення: 

На юлиці скрипка грає
Мати не пускає
Не пускає не жалує
Щоб ти не ходила
Тими чорними бровами
Хлопців не манила
І ти тут і я тут
І ти тут і я тут

І ось слухач із жахом виявляє для себе, що увесь цей час був присутнім на “музиченьках” і до цього куплету вже занурився з головою у журбу. І біт, кожним ударом якого її (його власну журбу) було вбито в його афект оплакуванням нашої “лебедоньки”. 

Зауважте! Далі в тексті від образу “відсутнього третього” залишиться лише аура. Дівчина оплакує вже навіть не його, а себе і своє “втрачене” з ним. Залишається лише солодке залюблене страждання і голосіння втрати. А тому до кінця треку лірична героїня залишиться на одинці із аудиторією в одному часі і просторі:

І ти тут і я тут
І ти тут і я тут

То хто ж він, імені якого називати не можна? І чому наша лебедонькавиринає саме на Дунаї, більша протяжність якого ростеляється Європою? Ми втратили ідеал Західу у цій війні чи якусь ідею свого ідеального “я”? А можливо ця мелодрама про болюче, але солодке минуле, від якого залишилась лише травматична аура. Героїчних козаченьків, корону Данила, велич Руси чи ще щось, в чому бодай можна омріяно оплакати наш втрачений шанс? 

На думку співачки посил пісні зводиться до:

З особистого ця історія переходить у спільне: у час розлуки й глобального очікування пісня закликає визначити, в якій точці ти знаходишся, говорить про присутність, взаємну підтримку та надію знову стати ближчими до себе і до своїх людей.

Це вправда. Нас об’єднує спільна втрата — “і ти тут, і я тут, а його [неназваного] — немає”, пропонує світ, де наша втрата реалізувати своє “справжнє кохання”. Свою справжню незалежність, свою справжну ліпшу сутність, і стає стерпною. Ми можемо бодай оплакати цю втрату, пожаліти себе, зануритися у біль як солодку драму. Наблизитися до моменту врачання ще раз і відчути себе тією самою травмованою закоханою дівчинкою, у якої було все попереду. Якщо цю композицію і порівнювати, то не з “Шумом”, а саме із піснею “Соловей”. Ось тільки урок трагічної здибанки Катрусі із Ванюшею, що “із-за гаю поспішав”, солов’їним попередженням ми здається, вивчили разом із першим російським чоботом на світанку повномасштабного втогненням на нашу землю. А лірична історія і травма цьогорічної герої з пісні “Тут” — це вже інша дилема.

Її намагався розв’язати і Панас Мирний у продовженні “Лимерівни”, та все завжди зводилося або до втечі в монастир (здається у іншої учасниці цьогорічного Відбору це чудово вдається — і зовсім злитися з роллю сакральної страждальної жертви), або до втечі на “вільне Запоріжжя” до гайдамак XVIII ст. Минуло понад 150 років, а дилема досі актуальна, от тільки тікати нікуди. “Дике поле” стало фронтирою, заідеалізований “цивілізований Захід” виявився імпотентним, а монастир — ну ви самі можете продовжити… 

Повертаючись до запитання глядачки, ця композиція симптоматична не тому, що “про нещасне кохання”. А тому що вона організує нашу насолоду довкола “відсутності”, не дозволяючи їй бути опрацьованою, завершеною чи символізованою. Поки що пісня “Тут” — це лише про перший крок до сцілення, бо ми досі не визначили, що будемо робити із цим неназваним, а головне — і з самими собою, досі травмованими його відсутністю. Хто вона — ця лебедонька? Чого вона хоче тепер? Що намагається собі повернути і без чого може бути щасливою? 

Музична етномелодрама — це легший шлях до травми, який обирають наші музиканти. Європу з ним успішно познайомив гурт GoA. Однак мелодраматизація в принициві вкрай український спосіб мистецького оспівування втрат, який замість катарсису етичного пропонує емоційне вивільнення, а не звільнення. Замість підштовхувати слухача до роздумів над тим, що тепер робити із втратою та як її не допустити у майбутньому (класичне запитання Грецької трагедії). Нам щоразу пропонують залюблення у солодкий біль і тугу, немов кожна нова втрата — потенційний сюжет для чергової млосно-тужної мелодрами.

У своїй книзі «Гора з плечей» психологиня Марія Фабрічева називає це типовим українським “культом страждань”, успадкованим в наслідок колонізації та сформованих під її впливом культурних (фолькових), релігійних та ментальних переконань і установок, що склалися суто історично: 

Культ страждань — один з варіантів виходу з культуральної заборони «Не живи»: «Якщо не можна жити по-людськи легко, робити бажане й насолоджуватися кожним днем, то нехай тоді через право страждати, через біль я бодай трохи збережу цю можливість перебувати тут, у цьому світі, серед інших живих людей». (стислий огляд книги тут)

Та проблема глибша. Заборона є сигналом до перферсивного задоволення. Українська література і музика — об’єктивно травмовані гнітом столітнього поневолення і втрат. Але чи не мелодраматизаціятравми у поєднанні із забороною на її свідоме осмислення ретравматизує ще більше і штовхає на нові втрати, створюючи замкнуте коло викривленого задоволення через передчуття і смакування болем?

Ба більше, для європейського слухача — пісня таки лягає у пазл очікування, створеного нами ж: “Україна — це мелодраматична страждальна жертва, бо така її доля”. Європейський погляд часто споживає Схід і свою Східньоєвропейську периферію в принципі як мелодраму. Подібно до Риму, де від провінцій очікували хліба, крові і видовища. Тільки “хліба” навряд чи ми можемо запропонувати, а крові — вистачає і так щоденно. Залишається лише видовище, у якому Monokate вражаюче талановити затягує слухача туди, куди він не очікує: постраждати разом із нами у спільній втраті — неназваній, але емоційно сатурованій до краю.

Автор: Плахотнюк Євген, автор каналу CoggiCon